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吕大防专门就此咨询在楚国故地即宋荆湖南路、荆湖北路任职的朋友，据说十多年前楚人已将此草命名为“兰”，他遂将“石蝉”改称为“兰”，并在府署西园建亭种植，以“辨兰”为名。同时又有《西园辨兰亭》诗称：“手种丛兰对小亭，辛勤为访正嘉名……若非郢客相开示，几被方言误一生。”诗中指明石蝉为蜀中“方言”，兰才是正名。

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我在文中写到“以上诸事都暗示了赵明诚与李清照之间缺乏爱情故事中常见的柔情蜜意，甚至连相濡以沫都谈不上……李清照与赵明诚之间当然有深厚的情感，但那是以收藏为载体的共同的神游，其余则不多计较。”这是我对赵李婚姻关系的看法。那么李清照与赵明诚的关系是从什么时候被人们讲成一个浪漫爱情故事的？我估计是从纳兰性德化用《金石录后序》中的“赌书泼茶”之事来写自己和亡妻卢氏的爱情开始。自从有了“赌书消得泼茶香。当时只道是寻常”（纳兰性德《浣溪沙·谁念西风独自凉》）之句后，赵李婚姻也染上了浪漫爱情的色彩。随着清代士大夫与女才子家庭中，婚姻包含浪漫爱情的情况增多，所以赵李爱情故事就更为壮大。进入现代之后，就更被视为当然了。也许以后有哪个同学愿意写一篇《李清照赵明诚浪漫爱情故事的演进历程》的小论文来论述此事。汪晖从鲁迅的论著中发见：“无名不仅是历史的本来状态，也蕴含着创造力和未来性……经验中埋藏着无数的、源自不同方向的、无法用‘名相’加以概括的牺牲，因此，无名者自觉名相与己无关的瞬间正是‘真实’得以显现的时刻……如果历史叙述中的有名者是记忆筛选的产物，那么无名者则是遗忘之海本身，他们尽管个性和经历各异，但不可避免地具有群体性特征，他们只是在革命、战争、灾难和巨变中才能以群体形式显形。”[29]读者大可察觉《蛮与痴》与《狂人日记》在创作地域、书名和叙事线索上的相似性，但除去作者并不认同的牵强附会的论断，我们应当找到两大著作在历史认识上的关联性：如果彼时的鲁迅将历史怪兽视作吃人的“大有”，那么《蛮与痴》则将其幻化为附身的“大无”，消逝的纸面资料、挫败的理想、不可抵达的记忆，或许与七年后的鲁迅所顿悟的“无物之阵”结成了结构性的对话。

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华盛顿州中部的一家干草出口商，向中国香港和中国内地长期出口大量干草作物。但该出口商称，在过去两周内，其被要求将大部分出口货物改道运往日本、迪拜、中国台湾地区以及几个中国大陆港口。航程改道不可避免地带来了额外成本负担。

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可到了重庆我就傻了眼：首先，没有人会专门提醒你什么时候该种什么，你要种的东西只能自己规划好；其次，肥料没有现成的，你得自己想办法；再次，在真正的农村，地边上根本没有水龙头，要想浇水，你就得自己从远处担水进去；最后，我们在山上无法租到连在一起的地块，所以茄子种在A地，花生种在B地，水稻种在C地，而且这些地块并不属于同一个农户，所以光是把这些地找到并租下来，也费了一番口舌。从神话诗歌转向西方绘画中的水仙“自恋”象征符号的著名作品是卡拉瓦乔那幅《纳西索斯》（Narcissus，1597）。画作描绘了希腊神话中的美少年纳西索斯俯身凝视着水中倒影的场景，画面通过镜像构图将人物困于自我欣赏和凝视的闭环，诞生了“自恋”与“自我沉溺”的悲剧属性。水仙转化为英俊华美的纳西索斯肉身出现在黑暗阴影的空间之中，阴郁而幽静，由此成为“自我迷恋”“自我沉溺”的象征。前拉斐尔派成员威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）《厄科与纳西索斯》（Echo and Narcissus，1903）更进一步深化了水仙的象征意义。植物水仙和人物纳西索斯同时出现在画面中，水仙从纳西索斯的倒影处生长，暗示爱情终结后的“畸变重生”。在导演和美术服装指导的精心安排下，这种“消亡与重生”的双重性，在电影《花样年华》中通过旗袍上水仙纹样得以延续——苏丽珍的情感困局恰如纳西索斯的闭环，欲望在镜像中逐渐消弭。欧姬芙（O’keeffe）的水仙主题作品数量和知名度不及其他的花卉作品，她在上个世纪30年代创作过两幅水仙。有趣的是，这些作品并未使用常见的Narcissus或Daffodil命名，而是使用了“Jonquil” 水仙的另一名称，其词源来自法语。艺术家延续了一贯描绘花卉的独特视角——整花或花的局部仿佛被置于放大镜之下，以洋水仙特别的喇叭状副冠为中心，通过细腻色彩渐变和柔和的笔触，花的柔嫩与脆弱被表现得淋漓尽致。欧姬芙将水仙从原始形状中抽离表现出来，凝练的轮廓和纯粹的色块营造出了花卉自然质朴的原始美感，并将自然主题转化为一种抽象的视觉语言，体现了现代艺术对形式与内容的重新定义。

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首先是伯克希尔管理层的变化——将出任新CEO的阿贝尔的投资理念与领导风格将面临投资者检验。和巴菲特相比，阿贝尔能否延续其“长期主义”和“聚焦优质企业”的伯克希尔文化，将成为关键焦点。